Carnota: El dolor y la fiesta

Ni sé cuántas veces vi a Raúl Carnota. Lo vi en teatros, al aire libre, en bares, en centros culturales. Pero tengo un concierto clavado en la frente: bajó de un auto modesto, sacó su guitarra del baúl y se metió sin demasiada ceremonia en el gimnasio en el que iba a tocar, para una feria de artesanos de una ciudad de provincias. También sin ceremonia entró minutos después en el escenario. Silencioso, parco. Quince minutos después el gimnasio ardía. Ardía no en ese sentido exterior de las palmas y los gritos. Ardía por dentro de cada uno de los que, iniciados o meros curiosos, habían dejado en paz los mates, los cintos y los duendes de masilla para verlo.

Carnota es un imprescindible de la música argentina. Y en esas situaciones es cuando uno termina de entender por qué. Porque en vivo –como pasa en Runa (2011)– esa voz, esa guitarra y esa poesía bastan por sí solas. Y también porque Carnota, porteño de nacimiento, es una de las palancas de la transformación que hubo en los últimos años en la composición en la música de raíz folkórica. Sus chacareras asimétricas (“con piques de más”), sus zambas cruzadas por acordes de blues, establecieron un piso sobre el cual se edificó buena parte del lenguaje del –llamémosle– nuevo folklore urbano.

Porque su obra es una lúcida lectura urbana de la tradición rural. Urbana en el sentido de que debe al tango y al rock tanto como a Yupanqui y Leguizamón. Deplora el paisajismo, la consigna, la celebración boba del estereotipo. El campo de Carnota es un espacio de soledad, de derrotas, y también de dignidad. “De pobreza por afuera y de esperanza por dentro”, como el rancho de Pedro Evaristo Díaz en “Pa’l amigo”. Es ese Santiago mítico, cargado de historias y fantasmas, que oculta en sus montes resecos la cara ambigua del dolor y la fiesta. Metáfora que condensa algo que va mucho más allá de los límites de la provincia y se expande hacia las alturas de los andes y hacia el litoral.

* Esta es una versión de una nota publicada en Planeando sobre BUE.

Los Núñez y Ruiz Guiñazú: Una puerta al mágico mundo del chamamé

No hay en la Argentina un género con una relación tan compleja con su territorio como el chamamé. Es el género del desarraigo por excelencia. Desarraigado en el baile suburbano que cobijó al migrante del Litoral. Desarraigado también en los exilios laborales de Raúl Barboza, de Rudi y Niní Flores, que desgranan sus lamentos de acordeona en los teatros de París.

El chamamé habita ese tironeo constante entre las grandes ciudades y la tierra que lo vio nacer. En ese mismísimo lugar se pararon los Núñez, Juan y Marcos, misioneros, bandoneonista y guitarrista, cuando llamaron a un mendocino (cordobés de crianza, porteño de afincamiento), a Chacho Ruiz Guiñazú, e introdujeron la percusión en lo que por entonces era ya un exquisito dúo. Así nació una de las formaciones más inusuales y sorprendentes de la música litoraleña.

En Los Núñez y Ruiz Guiñazú hay paisaje. Está la exhuberancia de la selva, la calidez a veces soporífera de la atmósfera, la frescura de las gotas flotando en el aire de los saltos de agua. Hay una mirada incluso idílica, celebratoria de ese paisaje. Una selva que no es amenaza. Una selva domesticada, la de las picadas de tierra colorada que la surcan para comunicar al mosaico cultural de Misiones.

Hay estirpe chamamecera también. Un conocimiento profundo de los padres fundadores, toda la vitalidad y alegría que expresan esta música y sus aledañas (el schotis, la polca, la galopa, la guarania) y, sublimada, esa cosa plebeya del baile sobre el piso de tierra. Pero hay también mucha sutileza. En el toque sabio de Juan Núñez sobre los botones de su instrumento, en el contrapunto preciso y nunca accesorio de las cuerdas de Marcos, en los sonidos acuáticos y la concepción camarística del Chacho, que integró la percusión con una naturalidad sorprendente en un género que –hasta él– poco parecía necesitarla.

Los Núñez y Ruiz Guiñazú son parte nodal de una generación que, sin renunciar a la tradición ni al sentimiento del chamamé, se propuso llevarlo hacia otro plano expresivo y artístico. Que se decidió a culminar la ardua tarea comenzada en los ‘80 de sacar al género del gueto de las submúsicas en el que –en buena medida por prejuicio de clase– se lo había colocado.

Quizás por eso su último y extraordinario disco se llama apenas Chamamé. Sobre un mapa de Misiones, la palabra es una elocuente declaración de principios. Donde antes había metáfora (Tierra de agua se llamó el primero) está hoy, plantado con orgullo, el nombre que alguna vez fue estigma.

Adentro, el trío ratifica lo que ya demostró en su primera obra: talento para componer, para revisar los clásicos (y, por segunda vez, contrabandear por la Triple Frontera un baión de Hermeto Pascoal que parece compuesto en Oberá) y para congeniar no solo con Barboza sino con otros dos invitados de la troupe de Bajofondo, Javier Casalla (violín) y Cristóbal Repetto (voz), que también parecen nacidos en Oberá (mientras Hermeto componía, claro).

Periódicamente, Los Núñez y Ruiz Guiñazú se presentan en el CAFF, su base de operaciones porteña. Perdérselo es estar frente a la puerta de un mundo mágico y no cruzarla. Por temor, por prejuicio, por desconocimiento, por desprecio, por lo que sea, pero no cruzarla.

* Esta es una versión de una nota publicada en Planeando sobre BUE.