Noto/Sakamoto: Minimalismo para las masas

Que una propuesta de electrónica experimental tenga una fecha en el Gran Rex es una linda noticia. Aficionados y chusmas (estoy entre los segundos) de la música contemporánea, habituados a los espacios marginales, no podríamos, creo, ver sino con simpatía la presentación de Alva Noto y Ryuichi Sakamoto en un espacio de 3 mil y pico de localidades.

Sakamoto es un músico inspirado y versátil. Su fama mundial ­debe mucho a los premios obtenidos por su música para películas (la de El último emperador se llevó un Oscar y se afincó en más de un hogar junto a otras innombrables) y a que, cuando quiere, es un melodista pertinaz. Parte de su producción tiene una accesibilidad infrecuente para alguien de su formación y sus intereses, al punto de que muchos de sus discos van a parar ese cambalache de música funcional con ambiciones trascendentales llamado new age. Pero el pianista japonés es mucho más que un honorable compositor de bandas sonoras hogareñas.

Desde hace ya diez años colabora con Alva Noto, un fino un artista sonoro y visual alemán. Mientras Sakamoto dispara notas con su piano, Noto procesa esos sonidos o los interfiere con una paleta de recursos electrónicos como microruidos, sonidos oscilantes, sampleos o percusiones minimalistas fabricadas con todo ello.

En Summvs (2011) exhiben un nivel de compenetración notable. Hay un Noto quizás menos radical, sutilmente deslizado hacia los parajes impresionistas de Sakamoto. Pero persiste la intuición de que el carácter del disco es marcado por los escenarios diseñados por el primero. A ese proceso de consustanciación remite el título, contracción de los términos latinos summa y versus.

Habrá que dejar los auriculares a un lado y verlos en vivo. ¡Minimalismo para las masas y good show!

Cristina Banegas: "Molly Bloom"

Fui a ver Molly Bloom al Centro Cultural de la Cooperación y volví fascinado, pero con una sensación–cómo decirlo– ambivalente. No soy crítico de teatro ni lo quiero ser. Fui como lector de Joyce, y como tal vi la obra. De allí es que percibí no sólo la tremenda ganancia que implica la propuesta. También añoré una pérdida.

Interpretada por Cristina Banegas, dirigida por Carmen Baliero, Molly Bloom está montada con retazos del célebre monólogo final de Ulises, de Joyce, en el que la mujer de Leopold asume la palabra que le fue escamoteada a lo largo de toda obra. Cuando lo hace, protagoniza una de las cimas de la historia de la literatura. Texto difícil –busca reproducir las cavilaciones insomnes, cuando el músculo duerme y la ideas se suceden vertiginosas–, sin comas ni puntos ni referencias claras.

¿Qué gana? El trabajo de Banegas es sublime. Gana, claro, en corporalidad. Ese chorro incontenible de voluptuosidad que es Molly Bloom, esa inteligencia vibrante, esa sabiduría iconoclasta, esa euforia, encuentran una voz de modulaciones de una precisión pasmosa.  Banegas exhibe un agudo conocimiento del material, de sus ramificaciones, de su laberinto. En el magma del discurso se recorta así una voz, redonda y definitiva. Una voz, no en sentido material sino existencial.  Al ser  una obra de teatro leída, al ser interpretada de pie, sin otra escenografía que el cuerpo de la actriz (que, efectivamente, es por momentos escenario de esa voz), el atril y la iluminación, elude la trampa del naturalismo, que podría reducir el monólogo a exquisito panfleto feminista.

¿Qué pierde? ¿Pierde? La segunda pregunta primero: no, no pierde en el sentido de que Molly Bloom es una obra en sí. En tanto se la aprecie así, en sus propias reglas, es fascinante. Pero es imposible dejar a un lado que es también una transposición. El texto de Molly Bloom se edifica a partir de la (excelente) selección de fragmentos y del hallazgo de una cadencia, de una música, de una gestualidad, en las palabras, con elipsis que se disimulan en la propia lógica semionírica del original. Pero la gestualidad y las inflexiones anulan esa ambigüedad radical de la obra de Joyce: no es que Joyce sea ambiguo (hasta puede ser leído como la última etapa del realismo), sino que desafía a su lector con la aparente indeterminación del discurso y con los índices equívocos. Y en esa indeterminación, en esa deriva del sentido, se representa mejor que nunca el pulso del pensamiento al borde del sueño. Ahí está uno de los grandes hallazgos joyceanos. 

Por eso, cuando el pronombre “él” –ora Leopold, ora Boylan, ora Stephen, ora otro– deja de ser esa marcación desconcertante –“él”, señalando hacia un lado, es Leopold; “él”, señalando hacia el otro, es Boylan–; cuando, más allá de lo austero de la puesta, Molly Bloom deja de ser monólogo interior para ser monólogo a secas; me veo a mí mismo extrañando ese trastorno que, aún en la relectura, me producen esas letras. 

Es otra obra, ya sé, pero el no tener que cumplir el rol de crítico de teatro me permite estas miradas arteras. 

Ups. No quería hacerlo tan largo.

Juana Molina: Un instante de incertidumbre

Si Juana Molina es un ave esquiva en la exuberante fauna porteña cantautoral es por la seriedad y concentración –casi infantil, diría, si no fuera porque esa palabra puede tener involuntarias resonancias negativas– con que juega su propio juego. En ese juego, las cosas no son lo que parecen o, peor, son y no son a la vez: la sofisticación y la candidez, la confianza y la fragilidad, la complejidad y la simpleza, el riesgo y el retraimiento, el diseño y el azar, la juventud y la madurez. Cuesta terminar de entender en ella por dónde va la cosa.

Hay un dato cierto: poca bola se le había dado por acá hasta que en 2004 un crítico del New York Times incluyó Tres cosas entre los diez mejores discos pop del año, compartiendo vitrina con U2, Björk y Brian Wilson. Desde entonces, los prejuicios (positivos, negativos) se anteponen a su obra. Hay quien la acusa de posar, de ser un globo inflado por el esnobismo. Y hay quien la defiende atacando, mirando de reojo con mueca de superioridad. Ni una actitud ni la otra permiten terminar de reconocer en ella a la personalísima trovadora de lo privado que Juana finalmente es.

Un día, su último disco, salió en 2008. Gran disco. Potente como quizás no lo era JM desde esa rareza, que, en su poética, es Rara (1996). Bailable (oh sorpresa). Complejo y abrumador: la voz de Juana se desdobla y multiplica en coros disonantes, diluyendo las letras y la melodía principal como si no importaran. Como si fueran apenas uno de los trayectos posibles por los que atravesar la canción. Los otros: los arpegios loopeados de su guitarra, la perturbadora trama percusiva electrónica, la atmósfera densa e inasible que dilata los límites del tema y lo arrastra a lo largo, a veces, de más de 7 minutos.

El de Juana Molina es un universo de incertidumbre. Historias de derivas sentimentales, de dudas, de indecisiones. Casi siempre congela una imagen y retrata el momento anterior o posterior a la acción. Nunca sabremos si esa acción se consuma o se diluye. Nunca sabremos qué hubo antes o qué hubo después de esa imagen. El mundo se abre como una posibilidad ante quien esté dispuesto a mirarlo desde ese asombro. Los destinos nunca están cerrados ni el sentido concluido. Todo está por pasar, pero no pasa, o pasa fuera de plano, o ya pasó. La palabra o el gesto del otro, la conexión, la transformación.

Para colmo, esas miniaturas son en ocasiones verdaderas antiletras. Dolientes de cotidianeidad, coloquiales hasta el extrañamiento, naïves hasta lo sospechoso. En esas letras hay una clave de Juana Molina como artista. Una clave también de su música. La forma en que, negando la sofisticación, la ejerce con una soltura y una elegancia inobjetables.

* Esta es una versión de una nota publicada en Planeando sobre BUE.

Alivio: "La escafandra y la mariposa"

Para la gente que me quiere y se preocupó por mi estado de salud tras ver El árbol de la vida, quiero contarles que me ayudó a reponerme otro dvd, el de la fantástica película de Julian Schnabel La escafandra y la mariposa (otra deuda que tenía pendiente hace tiempo). Ahí sí hay poesía, ahí sí hay un uso preciso y fulgurante de la metáfora, ahí sí hay un abordaje refinado de un tema durísimo. Ahí hay, además, un humor amargo, de ese que uno se puede permitir sólo desde adentro de la tragedia.

Gracias a los que se preocuparon...

Lenine: Lo que quiero es que pises sin el suelo

“Sí… pero Lenin sabía a dónde iba”, queda mascullando el Astrólogo en la primera página de Los lanzallamas. La escena continúa Los siete locos, es verdad, pero así, leída como inicio de la novela –como le gustaba a Soriano–, abre un horizonte de adrenalina que bien vale el olvido. Para saber revolucionar, hay que saber hacia dónde ir. Y Lenine –hijo de un militante comunista y una devota católica– sabe bien a dónde va: hacia el corazón musical del Brasil.

Sería exagerado decir que es un revolucionario. Pero no que es uno de los mejores compositores de ese país. Más de 500 canciones dan cuenta de su carácter prolífico. Su último disco, Chão, evidencia además su inquietud constante. Es bastante más oscuro que los anteriores, con temas cantados con la franja más grave de su registro y ajados por el ruido, por loops y arpegios deformes, por sonidos concretos. Es más experimental y, claro, más exigente en la escucha.

Lenine nació en Recife, pero vivió casi toda su vida en Río. Por eso su obra resulta, a grandes rasgos, del folklore nordestino, del samba carioca y de la música del mundo filtrada por el tropicalismo, especialmente el rock. Pero en Chão esas fuentes están más solapadas que antes, lo que no deja de resultar curioso en un disco cuyo título significa suelo, piso (como el de una casa) y, en la expresión chão de origem, tierra natal.

Lenine no tiene nada de ingenuo con las palabras. Hay ahí una síntesis brillante de esa identidad mutante que es Brasil. El suelo, lo firme, la cotidianeidad y el origen, se mueven y se alteran. En el disloque entre ese título y esa música, Lenine sabe a dónde va. Va hacia el latido de su cultura. Como dice en el tema que da título al disco: “Suelo: cabe en mi mano el pequeño latifundio de su corazón.”

* Esta es una versión de una nota publicada en Planeando sobre BUE.

Advertencia: "El árbol de la vida"

¿Alguien vio El árbol de la vida, de Terrence Malick? Por dios, no la vean. Se estrenó el año pasado y supongo que entonces no debo haber prestado mucha atención a las críticas, porque me la estampé en la cara como un nene se estampa un vidrio. La película ¿cuenta? la historia del dolor de una familia al perder un hijo. Pero lo hace con una pretensión de cine arte tan pero tan irritante que dan ganas de agarrar a patadas al televisor (menos mal que no fue en el cine).

El árbol de la vida es una colección infatigable de lugares comunes. El viento agita una hoja en otoño, la copas de los árboles en primavera. Una mariposa vuela, cruza un conejo. Madre besa a sus hijos, niños corren felices por el campo, bebé da sus primeros pasos. Padre autoritario. Escenas de la vida posmoderna. Psicodelia berreta, de colaborador de banda de barrio. Música clásica, ópera. Frases “profundas” a fuerza de palabras grandotas (dios, alma, dolor y así…). Imágenes “bellas” tipo National Geographic (volcanes, olas, planetas), pero sin locutor ni experiencia de lo sublime. Todo en un montaje de videoclip hecho con cronómetro: imagen nueva cada n segundos.

Es una película de esas que algún público califica de “loca”. Pero, en realidad, se parece más a esos boludos o esas boludas que se hacen los locos so creencia de que la extravagancia es creatividad. Nada más insoportable que un pelotudo que se cree artista. Malick no es un pelotudo, obvio. Pero quiso en El árbol de la vida hacerse el Tarkovski post MTV y no le salió mal, le salió horrible.

Eso sí, hay que reconocer que la secuencia de la “historia de la vida”, del asteroide primigenio a los dinosaurios y de ahí al mamífero en la placenta, es perfecta en su vulgaridad. 

Por último, dos cosas. Uno: ¿Palma de Oro en Cannes, Gran Premio de la Fripresci, nominaciones al Oscar? ¿Me están cargando? Dos: Tengo que confesar que no llegué a verla entera. Con semejante piña de grandilocuencia desde la primera línea del guión quedé tarado. A la hora me noqueó.

Agustín Guerrero: Mucho más que precocidad

El hasta ahora único disco de la Orquesta Típica Agustín Guerrero, Resurgimiento (2011), abre con un temazo llamado “La bronca del pueblo”. Cuenta Guerrero sobre el escenario, con su voz rasposa y tan tanguera, que lo escribió al ver la pueblada que se abatió sobre la comisaría de El Jagüel cuando Diego Peralta, de 17 años, apareció asesinado en 2002. Todo normal (un artista se inspira en un hecho de su entorno), si no fuera porque, por entonces, Agustín Guerrero tenía tres años menos que Peralta. Tenía sólo 14.

Cuando uno lo ve al frente de su orquesta, dirigiendo u –ocasionalmente–asumiendo el rol de pianista (es un muy buen intérprete), lo suyo produce una mezcla de admiración e indignación. Admiración, primero, por la enorme riqueza de su música: su concepción contemporánea del tango arraiga en un conocimiento histórico a priori insospechado por su edad. Así, no reniega de la melodía pero tampoco de la disonancia, el quiebre en el tempo, los juegos tímbricos. Admiración también por la habilidad para sostener una orquesta con más de una docena de jóvenes músicos y por hacerla sonar con tremenda solvencia. Indignación, claro, porque uno se pone viejo y que haga eso a los 24 años es casi una insolencia.

Pero, muy por fuera del fenómeno de su precocidad (formó la Orquesta Cerda Negra, su primera agrupación, a los 17), Agustín Guerrero es un artista formidable, como lo muestran la “Milonga” de su “Suite Salgán” (la suite completa, en realidad) o “Resurgimiento”, la composición que cierra el disco. Son piezas que deben ser escuchadas. Tarde o temprano, sí o sí.

Carnota: El dolor y la fiesta

Ni sé cuántas veces vi a Raúl Carnota. Lo vi en teatros, al aire libre, en bares, en centros culturales. Pero tengo un concierto clavado en la frente: bajó de un auto modesto, sacó su guitarra del baúl y se metió sin demasiada ceremonia en el gimnasio en el que iba a tocar, para una feria de artesanos de una ciudad de provincias. También sin ceremonia entró minutos después en el escenario. Silencioso, parco. Quince minutos después el gimnasio ardía. Ardía no en ese sentido exterior de las palmas y los gritos. Ardía por dentro de cada uno de los que, iniciados o meros curiosos, habían dejado en paz los mates, los cintos y los duendes de masilla para verlo.

Carnota es un imprescindible de la música argentina. Y en esas situaciones es cuando uno termina de entender por qué. Porque en vivo –como pasa en Runa (2011)– esa voz, esa guitarra y esa poesía bastan por sí solas. Y también porque Carnota, porteño de nacimiento, es una de las palancas de la transformación que hubo en los últimos años en la composición en la música de raíz folkórica. Sus chacareras asimétricas (“con piques de más”), sus zambas cruzadas por acordes de blues, establecieron un piso sobre el cual se edificó buena parte del lenguaje del –llamémosle– nuevo folklore urbano.

Porque su obra es una lúcida lectura urbana de la tradición rural. Urbana en el sentido de que debe al tango y al rock tanto como a Yupanqui y Leguizamón. Deplora el paisajismo, la consigna, la celebración boba del estereotipo. El campo de Carnota es un espacio de soledad, de derrotas, y también de dignidad. “De pobreza por afuera y de esperanza por dentro”, como el rancho de Pedro Evaristo Díaz en “Pa’l amigo”. Es ese Santiago mítico, cargado de historias y fantasmas, que oculta en sus montes resecos la cara ambigua del dolor y la fiesta. Metáfora que condensa algo que va mucho más allá de los límites de la provincia y se expande hacia las alturas de los andes y hacia el litoral.

* Esta es una versión de una nota publicada en Planeando sobre BUE.

Falete: Más allá del flamenco, más allá del escándalo

Como un boxeador que busca ganar los cinturones de las distintas asociaciones para decirse realmente campeón mundial, Falete logró calzarse las dos coronas del flamenco: “Vuelve el rey y la reina del cante flamenco”, dice, y claro, es muy factible que tenga razón. El rey y la reina en ejercicio es esta figura robusta, de voz extraordinaria, que deslumbró en 2009 en su primera visita al país y que llega ahora para certificar que puede ser el/la gran cantaor/a del siglo XXI.

Nacido en Sevilla en 1978, Rafael Ojeda Rojas desacomodó el tablero de la música andaluza con el éxito de su primer disco solista, Amar duele (2004). Con los que le siguieron –Puta mentira (2006), Coplas que nos han matao (2007), ¿Quién te crees tú? (2008) y Sin censura (que sale por estos días)– dejó de ser una revelación para atreverse por derecho propio a reclamar el doble trono.

Falete es distinto por donde se lo mire: su sexualidad ambigua, su magnética presencia escénica, su capacidad para dar con la nota justa en versos en los que el desgarro y la sensualidad hacen causa común, su visceralidad flamenca sazonada con tintes melodramáticos casi caribeños. A las rumbas, bulerías y coplas, suma boleros y un abanico de canciones de las más diversas extracciones –“Palabras para Julia”, “Se me olvidó otra vez” (el tema de Juan Gabriel que popularizó Maná), “Procuro olvidarte”– a las que atraviesa como una tromba de lágrimas, sudor, sangre y quejíos.

Resulta difícil de calibrar desde acá la complejidad de la ascendente figura de Falete en la cultura española. Hay algo en Falete que parece no encajar, que genera siempre un resto de inquietud y resquemor, que sacude las certezas de una sociedad en crisis profunda por el desacople entre sus secretos y sus apariencias. Quizás por eso hay allá una obsesión por descubrir cuánto en Falete es un montaje.

Él jura y rejura que no hay una pizca de insinceridad, que no es un producto del marketing. Y uno le cree. No porque su voz transmite una verdad ancestral (como lo hace), sino porque uno intuye que esto no tiene por qué ser contradictorio con su apariencia de maquillajes, mantillas y abanicos. Pero cierta España, desgarrada entre lo que era y lo que creía ser, no puede ver en Falete más que la distancia entre lo que supuestamente es y lo que dice ser.

Falete se vio más de una vez enmarañado en escándalos con unos ex novios de pesadilla. Un tal Isaac, con quien proyectó casarse, saltó a las noticias cuando denunció que fue secuestrado, pero después confesó que fue él mismo el que se guardó (al parecer, para esconderse del cantante). El culebrón culminó con un capítulo inverosímil: Isaac dijo que era heterosexual y que Falete lo había embrujado para que creyera que era una mujer.

Luego vino Antonio, detenido cuando lo acusaron de robar un auto a punta de navaja (el lío pasó porque, al parecer, fue una confusión). Toni, stripper de profesión, y Falete rompieron poco después y el primero volvió a los estudios de TV para asegurar que su noviazgo era una montaje y (otra vez) que él era heterosexual. Este año Antonio coronó su meteórica carrera con el desembarco en el cine porno al frente del elenco de una película cuyo título incluye las palabras “Falete” y “mete”.

¿Importa acaso todo esto? No sé. Seguramente no, pero se me antoja que el escándalo, voluntario o no, no es ajeno al arte de Falete. Quiera o no, a través de él el sevillano se vuelve en ocasiones tan indigerible para la España pacata como lo era el último de los gitanos en los albores del siglo XX. Aunque el tiempo tirano de las pantallas de la tarde deje en un segundo plano su excelencia como músico, hay algo ahí que mantiene vivo el fondo revulsivo de un género nacido y criado en los arrabales de la cultura española, en las cuevas y antros de mala muerte del sur.

Es por eso que nunca va a cerrar del todo, no por su travestismo. Siempre será una presencia incómoda, provocadora, paradigmática, una voz única también, por supuesto, pero que resume en sí misma mucho más que el sentido de un par de redondas coplas.

* Esta es una versión de una nota publicada en Planeando sobre BUE.

Coro Gospel de Argentina: Mística negra en tierras porteñas

¿Un coro gospel de Buenos Aires? Vamos, suena un poco raro, como cuando aparece en Cosquín un japonés cantando chacareras. No es que la música religiosa afroestadounidense sea completamente desconocida por acá: algo aparece en el repertorio de coros y grupos vocales –inclinados en general más por una expresión particular: los negro spirituals–, incluso algunas formaciones especializadas hoy olvidadas abrieron cierto antecedente, pero eso no bastó para que el género echara raíces.

Sin embargo, ahí está, creciendo a paso firme, el Coro Gospel de Argentina. Después de dos años de duro trabajo, muchas presentaciones en iglesias, eventos, teatros y también como invitados de Dancing Mood (véase DVD 100 Nicetos o, en su defecto, Youtube) y un buen disco –This is how we do it! (2010)–, el Coro demostró que no es apenas un grupo de entusiastas. Hay que escucharlo para ver hasta qué punto la cosa va en serio.

Uno de sus motores, Franco Gandullo, productor artístico y ejecutivo, ya había sembrado una semilla en la capital mediterránea, el Córdoba Gospel Choir, que aún hoy sigue en camino con notables resultados. Gandullo se vino a Buenos Aires a replicar y potenciar esa experiencia y encontró acá a una compañera ideal: Natalia Welbey, directora del grupo.

Natalia tiene una voz extraordinaria, una técnica depuradísima y mucha ruta en sus escasos 33 años: acompañó como corista en giras o grabaciones a –por solo empezar a enumerar– Pedro Aznar, Vitale, Baglietto, Bob Telson, Diego Torres, Víctor Heredia, Bahiano, Mihanovich, Patricia Sosa; hizo cruceros, cantó en Nueva York, en México, hizo jazz… Domina todas las facetas del canto negro: la épica, el desgarro, la seducción, el susurro, el rugido, el melisma.

Tras ella, se alinean 100 (¡cien!) cantantes amateurs y profesionales unidos por el amor a esta música y una pequeña pero muy sólida formación instrumental (piano, bajo, guitarra y batería). Juntos, recorren un repertorio que atraviesa 250 años, del himno “Oh, Happy Day” (del siglo XVIII) o el spiritual tradicional “I Wanna Be Ready” a gemas del cancionero contemporáneo: “Bridge over Troubled Water” (de Simon & Garfunkel, vía Aretha Franklin), “Victory” (de Yolanda Adams, figura central del gospel actual) o “I Believe I Can Fly” (balada hitera de los ’90 firmada por R. Kelly).

El Coro Gospel está aún en etapa formativa. Sus versiones son cuidadísimas, el sentimiento es sincero, pero lo que hay por delante es todavía mucho más de lo que hay por detrás. Lo cierto es que ya existe y, además de potencial, tiene un brillante presente.

Los Núñez y Ruiz Guiñazú: Una puerta al mágico mundo del chamamé

No hay en la Argentina un género con una relación tan compleja con su territorio como el chamamé. Es el género del desarraigo por excelencia. Desarraigado en el baile suburbano que cobijó al migrante del Litoral. Desarraigado también en los exilios laborales de Raúl Barboza, de Rudi y Niní Flores, que desgranan sus lamentos de acordeona en los teatros de París.

El chamamé habita ese tironeo constante entre las grandes ciudades y la tierra que lo vio nacer. En ese mismísimo lugar se pararon los Núñez, Juan y Marcos, misioneros, bandoneonista y guitarrista, cuando llamaron a un mendocino (cordobés de crianza, porteño de afincamiento), a Chacho Ruiz Guiñazú, e introdujeron la percusión en lo que por entonces era ya un exquisito dúo. Así nació una de las formaciones más inusuales y sorprendentes de la música litoraleña.

En Los Núñez y Ruiz Guiñazú hay paisaje. Está la exhuberancia de la selva, la calidez a veces soporífera de la atmósfera, la frescura de las gotas flotando en el aire de los saltos de agua. Hay una mirada incluso idílica, celebratoria de ese paisaje. Una selva que no es amenaza. Una selva domesticada, la de las picadas de tierra colorada que la surcan para comunicar al mosaico cultural de Misiones.

Hay estirpe chamamecera también. Un conocimiento profundo de los padres fundadores, toda la vitalidad y alegría que expresan esta música y sus aledañas (el schotis, la polca, la galopa, la guarania) y, sublimada, esa cosa plebeya del baile sobre el piso de tierra. Pero hay también mucha sutileza. En el toque sabio de Juan Núñez sobre los botones de su instrumento, en el contrapunto preciso y nunca accesorio de las cuerdas de Marcos, en los sonidos acuáticos y la concepción camarística del Chacho, que integró la percusión con una naturalidad sorprendente en un género que –hasta él– poco parecía necesitarla.

Los Núñez y Ruiz Guiñazú son parte nodal de una generación que, sin renunciar a la tradición ni al sentimiento del chamamé, se propuso llevarlo hacia otro plano expresivo y artístico. Que se decidió a culminar la ardua tarea comenzada en los ‘80 de sacar al género del gueto de las submúsicas en el que –en buena medida por prejuicio de clase– se lo había colocado.

Quizás por eso su último y extraordinario disco se llama apenas Chamamé. Sobre un mapa de Misiones, la palabra es una elocuente declaración de principios. Donde antes había metáfora (Tierra de agua se llamó el primero) está hoy, plantado con orgullo, el nombre que alguna vez fue estigma.

Adentro, el trío ratifica lo que ya demostró en su primera obra: talento para componer, para revisar los clásicos (y, por segunda vez, contrabandear por la Triple Frontera un baión de Hermeto Pascoal que parece compuesto en Oberá) y para congeniar no solo con Barboza sino con otros dos invitados de la troupe de Bajofondo, Javier Casalla (violín) y Cristóbal Repetto (voz), que también parecen nacidos en Oberá (mientras Hermeto componía, claro).

Periódicamente, Los Núñez y Ruiz Guiñazú se presentan en el CAFF, su base de operaciones porteña. Perdérselo es estar frente a la puerta de un mundo mágico y no cruzarla. Por temor, por prejuicio, por desconocimiento, por desprecio, por lo que sea, pero no cruzarla.

* Esta es una versión de una nota publicada en Planeando sobre BUE.

Pedro Aznar: A solas con la canción

La gráfica de A solas con el mundo, el último disco de Pedro Aznar, es una proyección de su idea de la música. Sobria, elegante, informada (traducción de letras en inglés, afinación de la guitarra, ubicación del capotraste). Las fotografías lo registran en ámbitos ferroviarios (una vieja estación de estilo inglés, un vagón), acompañado de dos niños. Todos vestidos de época. Él con un jardinero y una guitarra, cual trovador de pueblo. Los chicos, mirándolo tocar. Los colores gastados y el tratamiento lumínico lo dicen todo: una melancolía dulce, una soledad compartida, el arte como forma de tránsito por la vida.

Pedro Aznar viene del rock, pasó por el jazz, quizás las dos músicas más libres y desprejuiciadas que dio el siglo XIX, y desde ese desprejuicio se vio seducido por todo el mundo de la canción, en donde las fronteras se desdibujan. Auscultar con delicadeza la sencillez de una obra de Violeta Parra o la poesía de Joni Mitchell es para él tan natural como calzarse el bajo y arremeter con potencia rockera algún clásico de los ’80.

A solas con el mundo va en busca de una relación cercana, casi artesanal, íntima, con un puñado canciones de otros (un “otros” que va –nada menos– de Calamaro al Cuchi Leguizamón, de Bob Telson a las coplas norteñas, de Harrison a Cazuza). Aznar tiene una comprensión del hecho musical que descoloca.

* Esta es una versión de una nota publicada en Planeando sobre BUE.

Kovadloff + Moguilevsky + Lerner: Cortázar

La idea de ver a Santiago Kovadloff leyendo a Cortázar me generaba una mezcla rara de atracción y desconfianza. Kovadloff, filósofo, escritor y poeta, pero también contertulio de Macri, Chiche Duhalde, Francisco de Narváez, le ponía voz al escritor que hizo de la revolución una profesión de fe.

Los celebrados antecedentes de Informe Pessoa (2006) y Lo que Borges nos contó (2008), espectáculos montados también en Clásica y Moderna, y la presencia de César Lerner y Marcelo Moguilevsky, dos músicos a los que le firmo cualquier cheque en blanco, terminaron de decidirme.

Llegué a la tradicional librería-café de la avenida Callao en medio de una tormenta bíblica, el día del estreno. Pero, como la lluvia torrencial, esa noche la política no transpuso el umbral. Al menos la política en el sentido más mundano: entró, sí, esa política de la lengua que Cortázar practicó con la misma pasión y entrega, con el mismo radicalismo que asumió en sus tomas de posición ideológicas.

Como ocurrió con Fernando Pessoa y Jorge Luis Borges, Un tal Julio es un recorrido verbal y musical por el universo del escritor, a través de algunos de sus textos más emblemáticos y de otros –firmados por su amigo Eduardo Jonquières, la uruguaya Cristina Peri Rossi y el propio Kovadloff– que sirven a completar el cuadro.

Varios pasajes célebres de Rayuela (“El paraguas”, “Apenas él le amalaba”, “Rocamadour”, “Toco tu boca”); “Las líneas de la mano” (de Historias de Cronopios y de Famas); un diálogo entre Johnny Carter y Bruno, de “El perseguidor”; un par de cuentos de Final de juego (como “Continuidad de los parques”); algo de La vuelta al día en ochenta mundos; los textos se suceden en la voz profunda y cavernosa de Kovadloff, jalonados por música compuesta especialmente para el espectáculo.

La selección, claro, se mueve dentro de lo que cualquier lector de Cortázar maneja como información básica. Una especie de greatest hits en el que no hay tensión ni choque con las expectativas del espectador. La premisa, por el contrario, es el placer del recorrido mutuo. Si alguna forma de distanciamiento aparece, es la que imponen los escenarios que, cuando no indeterminados, son franceses. Es un Cortázar a la vez familiar y extranjero, aquel de la erre del tozudo acento belga.

Lo que interesa a Kovadloff, Moguilevsky y Lerner, incluso si el fragmento proviene de una novela o un cuento, no es el Cortázar narrador de historias sino el Cortázar poeta, el experimentador de la palabra. Y lo que hace la supresión del contexto –a través de la selección– o lo difuso de las referencias geográficas es justamente eso: colocar en primer plano la relación juguetona y sensual que el escritor mantenía con la lengua.

Cuando lee, Kovadloff no declama. No actúa. No gesticula. Sentado con sus manos sobre las rodillas, su voz sola basta para sostener y proyectar el mundo cortazariano, para interpretarlo, re-crearlo, para hacer presente la voz ajena a través de la propia y hallar una voz propia en la voz ajena.

Pero Un tal Julio no es una lectura en voz alta acompañada de música. Es un diálogo de cuatro artistas, en el que Lerner y Moguilevsky participan en pie de igualdad con Cortázar y Kovadloff. El primero, al piano, con acordeón y elementos de percusión; el segundo, con clarinete, clarinete bajo, armónica y arpa de boca. Ambos reponen con sutileza y hondura, y también con alegría, en el plano musical, las tonalidades que Cortazar exploró en esos pasajes.

En las piezas recurren al jazz (tan caro a un tal Julio…), a la música klezmer (en la que el dúo trabaja desde mediados de los ’90), al vals y la tradición centroeuropea, incluso a una habanera (que mucho remite a esos tangos un poco burdos que músicos judíos compusieron a comienzos del siglo XX: otra vez, lo familiar devuelto en un aire de extranjería). La música, en su abstracción, en el recogimiento a que invita, dispara los sentidos de los textos, los subraya y los comenta, prepara el escenario para las palabras que vendrán.

En tándem con el indudable talento de Kovadloff como lector, la música participa por derecho propio (a fin de cuentas, Cortázar era también un melómano) en la celebración de una poética que, aunque deba cargar con el peso de haberse transformado en insignia literaria de toda una época, está mucho más vigente de lo que algún gesto esnob pudiera pretender.

Una poética que es también una política del lenguaje y del arte. Esa fue, sí, la política que cruzó el umbral aquella noche, mientras afuera diluviaba. 

* Esta es una versión de una nota publicada en Planeando sobre BUE.