Kovadloff + Moguilevsky + Lerner: Cortázar

La idea de ver a Santiago Kovadloff leyendo a Cortázar me generaba una mezcla rara de atracción y desconfianza. Kovadloff, filósofo, escritor y poeta, pero también contertulio de Macri, Chiche Duhalde, Francisco de Narváez, le ponía voz al escritor que hizo de la revolución una profesión de fe.

Los celebrados antecedentes de Informe Pessoa (2006) y Lo que Borges nos contó (2008), espectáculos montados también en Clásica y Moderna, y la presencia de César Lerner y Marcelo Moguilevsky, dos músicos a los que le firmo cualquier cheque en blanco, terminaron de decidirme.

Llegué a la tradicional librería-café de la avenida Callao en medio de una tormenta bíblica, el día del estreno. Pero, como la lluvia torrencial, esa noche la política no transpuso el umbral. Al menos la política en el sentido más mundano: entró, sí, esa política de la lengua que Cortázar practicó con la misma pasión y entrega, con el mismo radicalismo que asumió en sus tomas de posición ideológicas.

Como ocurrió con Fernando Pessoa y Jorge Luis Borges, Un tal Julio es un recorrido verbal y musical por el universo del escritor, a través de algunos de sus textos más emblemáticos y de otros –firmados por su amigo Eduardo Jonquières, la uruguaya Cristina Peri Rossi y el propio Kovadloff– que sirven a completar el cuadro.

Varios pasajes célebres de Rayuela (“El paraguas”, “Apenas él le amalaba”, “Rocamadour”, “Toco tu boca”); “Las líneas de la mano” (de Historias de Cronopios y de Famas); un diálogo entre Johnny Carter y Bruno, de “El perseguidor”; un par de cuentos de Final de juego (como “Continuidad de los parques”); algo de La vuelta al día en ochenta mundos; los textos se suceden en la voz profunda y cavernosa de Kovadloff, jalonados por música compuesta especialmente para el espectáculo.

La selección, claro, se mueve dentro de lo que cualquier lector de Cortázar maneja como información básica. Una especie de greatest hits en el que no hay tensión ni choque con las expectativas del espectador. La premisa, por el contrario, es el placer del recorrido mutuo. Si alguna forma de distanciamiento aparece, es la que imponen los escenarios que, cuando no indeterminados, son franceses. Es un Cortázar a la vez familiar y extranjero, aquel de la erre del tozudo acento belga.

Lo que interesa a Kovadloff, Moguilevsky y Lerner, incluso si el fragmento proviene de una novela o un cuento, no es el Cortázar narrador de historias sino el Cortázar poeta, el experimentador de la palabra. Y lo que hace la supresión del contexto –a través de la selección– o lo difuso de las referencias geográficas es justamente eso: colocar en primer plano la relación juguetona y sensual que el escritor mantenía con la lengua.

Cuando lee, Kovadloff no declama. No actúa. No gesticula. Sentado con sus manos sobre las rodillas, su voz sola basta para sostener y proyectar el mundo cortazariano, para interpretarlo, re-crearlo, para hacer presente la voz ajena a través de la propia y hallar una voz propia en la voz ajena.

Pero Un tal Julio no es una lectura en voz alta acompañada de música. Es un diálogo de cuatro artistas, en el que Lerner y Moguilevsky participan en pie de igualdad con Cortázar y Kovadloff. El primero, al piano, con acordeón y elementos de percusión; el segundo, con clarinete, clarinete bajo, armónica y arpa de boca. Ambos reponen con sutileza y hondura, y también con alegría, en el plano musical, las tonalidades que Cortazar exploró en esos pasajes.

En las piezas recurren al jazz (tan caro a un tal Julio…), a la música klezmer (en la que el dúo trabaja desde mediados de los ’90), al vals y la tradición centroeuropea, incluso a una habanera (que mucho remite a esos tangos un poco burdos que músicos judíos compusieron a comienzos del siglo XX: otra vez, lo familiar devuelto en un aire de extranjería). La música, en su abstracción, en el recogimiento a que invita, dispara los sentidos de los textos, los subraya y los comenta, prepara el escenario para las palabras que vendrán.

En tándem con el indudable talento de Kovadloff como lector, la música participa por derecho propio (a fin de cuentas, Cortázar era también un melómano) en la celebración de una poética que, aunque deba cargar con el peso de haberse transformado en insignia literaria de toda una época, está mucho más vigente de lo que algún gesto esnob pudiera pretender.

Una poética que es también una política del lenguaje y del arte. Esa fue, sí, la política que cruzó el umbral aquella noche, mientras afuera diluviaba. 

* Esta es una versión de una nota publicada en Planeando sobre BUE.

Eddie Shaw: el heredero de Howlin' Wolf

Excepto algunos grandes nombres, la escena del blues de Estados Unidos es una escena reducida, en la que enormes músicos sobreviven en pequeños bares de blancos o sueñan con saltar el cerco del público negro y llegar a las mejor dotadas billeteras caucásicas. Tras el auge de los ’60 y ’70, el género cayó muchos puestos en las preferencias anglosajonas. La segunda generación de la movida de Chicago nunca pudo ocupar los espacios que dejaron vacantes Willie Dixon, Muddy Waters, Howlin’ Wolf o Jimmy Reed.

Paradójicamente, esa circunstancia transformó el estrecho circuito en una mina de oro para productores y público de una ciudad con un pequeño y fiel corazón blusero como Buenos Aires. El año pasado vino John Primer, último guitarrista de Muddy Waters, y encendió el húmedo auditorio del Bauen. Ahora llega Eddie Shaw, saxofonista que integró el grupo de Waters, fue arreglador en decenas de grabaciones (entre ellas, de Dixon) y un pilar de la banda de Howlin’ Wolf. A tal punto que, tras su muerte, siguió al frente de la agrupación bajo el nombre de Eddie Shaw & The Wolf Gang.

Con un estilo personal (adopta en el canto algunos yeites del vocalista que aullaba como lobo y elige en sus solos de saxo frases punzantes y entrecortadas, como si tocara la guitarra), mucho, mucho oficio, ganado en horas sobre el escenario, y –seguramente– un agudo sentido del show (para el músico de Chicago el blues no es solo tristeza, es también sensualidad, baile y diversión), Eddie Shaw dará cátedra en La Trastienda.

Tonolec: Mutatis mutandi

Tonolec no gusta ni de los cambios bruscos ni de la inmovilidad. Prefiere, más bien, explorar cada vez porciones nuevas del terreno con paso cauto y herramientas conocidas. En 2005, con Tonolec, el dúo chaqueño formado por Charo Bogarín y Diego Pérez sorprendió a todos con su ajuste –tan respetuoso como contemporáneo– entre los cantos tobas y la electrónica. A tono con los transitados senderos internacionales de la etno-electrónica, pero con un nivel de profesionalismo y sinceridad que desmentía cualquier acusación de oportunismo. En Plegaria del árbol negro (2008) y en presentaciones en vivo plasmaron algunos giros sobre la propuesta inicial: su consolidación como compositores, la aparición de piezas folklóricas clásicas, el ensayo del formato acústico.

Tonolec Folk - Los pasos labrados (2010) registró una nueva mudanza. El disco es un homenaje a la música latinoamericana, a través de un repertorio ajeno en el que sobresalen las firmas de Violeta Parra, Ramón Ayala, Luna-Ramírez, Daniel Toro, Gieco, Cocomarola y Yupanqui. Hay programaciones, pero también un acriollamiento de los instrumentos y un alejamiento de las formas más pop en el canto.

Luego de aquel impacto inicial, Tonolec no volvió a sorprender, pero tampoco nunca defraudó. La honestidad de su propuesta (tenían una puerta abierta a la pista de baile y decidieron no cruzarla), la química entre ellos y la tremenda fuerza escénica de Bogarín hacen de cada recital una verdadera experiencia. 

* Esta es una versión de una nota publicada en Planeando sobre BUE.

Yusa: No soy de aquí ni soy de allá

No puedo escuchar hablar de la world music sin estornudar o ponerme en guardia. Esa etiqueta sin territorios, sin memorias, más parecida a un cambalache de biblias y calefones que a un mapa de explorador, nunca me sedujo. Ni siquiera con sus cuidados compilados que –no lo niego– bien usados podrían abrir una puerta impensada hacia aquellos territorios negados.

Pero el tema se puso más complicado cuando fueron los músicos, y ya no los sellos, los que empezaron a incorporar en su bagaje elementos de tradiciones ajenas y lejanas. “¿Qué hacer con esto?”, nos preguntamos al menos de Peter Gabriel para acá. Las músicas del mundo (si no queda otra, prefiero el plural y el castellano) trastocaron la forma de consumir música, pero también de crearla y de entenderla. Y muchos tuvimos que forzarnos a captar que había por ahí algo que nos estábamos perdiendo.

La cubana Yusa (La Habana, 1973) es una exponente casi de manual de esa nueva sensibilidad que vimos nacer. Multiinstrumentista (tocó el bajo con Santiago Feliú y Lenine, entre otros, estudió guitarra y tres, e interpretó todos esos instrumentos más los teclados y la percusión en su último disco, Haiku) y pasajera de géneros diversos (la nueva y la vieja trova, la MPB, el jazz-fusión, el rock, el pop, el funk y sus variantes), despuntó como solista a comienzos de la década ’00 cuando el sello inglés Tumi Music le editó su primer disco, Yusa, que le valió dos nominaciones a los premios de World Music de la BBC.

Una voz grave y consistente y un fraseo más cercano al pop (y a veces al jazz) que al de la música popular de la isla son sus credenciales de presentación. Yusa sortea el mayor riesgo al que se enfrenta –el del eclecticismo– con el magnetismo de su voz, la sencillez elegante de sus arreglos y la poesía sin pretensiones, honesta e intimista, de sus letras.

Aymama: Como flor del campo

El primer disco de Aymama fue una sorpresa. No sólo en el plano musical, por lo que entregaba de sí en su primera grabación este trío integrado por Florencia Giammarche, Paula Suárez y Mora Martínez. También en el extramusical, ya que el disco (titulado simplemente Aymama. Folclore argentino) hizo una carrera quizás inimaginable por adelantado: Premio Gardel al mejor álbum de Nuevo Artista de Folklore; Premio Atahualpa al Grupo Vocal Instrumental en la categoría Nueva Hornada; nominación al Premio Clarín como Revelación de Folklore.

En él, con lo mínimo –tres voces, una guitarra, un piano y percusión– Aymama le imprime su sello a lo que parece un muestrario bien elegido de especies folklóricas de todo el país: un par de huaynos, un par de zambas, tres chacareras, unas coplas norteñas, una chaya, una milonga, un bailecito, una cueca, una vidala… Hasta el gualambao –creado y cultivado por el enorme Ramón Ayala– encuentra un representante en “Canto al Río Uruguay”. Di Fulvio, Leguizamón, Castilla, Núñez, Falú, Muller, Tejada Gómez, Marziali son algunas de las grandes firmas, entre las que se cuela la propia Suárez con tres logradas composiciones.

¿Qué tienen estas tres chicas que se cruzaron en las peñas del oeste suburbano para cautivar así a la crítica? Nada extraordinario. Un folklore sosegado, rebosante de frescura, delicadamente interpretado, sin un gesto de más ni una nota de menos. No demasiado osadas, pero jamás obvias. Las Aymama suenan nuevas sin afectación. “Como flor del campo, bien sencillita”, diría Raúl Carnota.

Mariano Otero: Homenaje al gran Malosetti

Como creo que todos, tengo amigos que no serían capaces de diferenciar un bajo de una guitarra. Sin embargo, estoy seguro que si le menciono la palabra jazz algo surgirá en su cabeza, y ese algo se parecerá bastante a alguno de los tres o cuatro (o cinco, o seis) grandes dialectos, a los tres o cuatro grandes estilos que definieron lo que la gente entiende por jazz a secas: el bebop, el cool, el dixieland, alguno más a gusto del iniciado y, por supuesto, el swing.

De la misma forma, aunque nunca lo haya ejercitado, el swing –como estilo– está en el ADN de cualquier músico de jazz. Eso es lo que demuestra Mariano Otero en Desarreglos, su excelente último disco, un homenaje a Walter Malosetti nacido como una comisión del Festival de Jazz 2008. Para rendir el tributo, el contrabajista no “actualiza” en el más burdo sentido del término las obras del homenajeado. Hace lo contrario, se sumerge en su mundo musical, compone y arregla dentro de los parámetros del swing. Pero lo hace como ningún compositor de los ‘30 o ‘40 podría haberlo hecho.

Hay 70 años que transcurrieron, hay un mundo del jazz que estalló en mil pedazos desde entonces y desarrolló un lenguaje tan rico como complejo. Un lenguaje que Otero conoce de manera cabal. Así, lo que podría ser apenas un ejercicio o un divertimento se transforma en mucho más: en un nuevo canal de expresión, en una posible respuesta a la pregunta de qué tiene para decirnos hoy ese estilo.

Dijo por ahí, en una entrevista, que Desarreglos se pareció bastante a hacer una película de género. Buena definición. Pero habría que agregar que, como los mejores cineastas, Otero le da una vuelta de tuerca. Respetuosa, pero innovadora al fin. El trabajo tímbrico en “Avellaneda” (Otero) y en “Adiós Lala” (Malosetti), las melodías de temas como “El Maestro” (Otero), algún juego rítmico que aquí o allá aparecen, se salen del guión para, luego de señalar el contraste, volver a él.

Otero se rodea de parte de la crème del jazz vernáculo: Juan Cruz de Urquiza, Rodrigo Domínguez, Ramiro Flores, Bernardo Monk, Martín Pantyrer, Juan Canosa, Patricio Carpossi, Oscar Giunta. Como buen patrón de área, el bajista organiza desde el fondo un equipo capaz de definir por goleada en cada una de sus intervenciones solistas. La química entre los músicos, la relectura respetuosa pero a la vez original que Otero hace de Malosetti y su mundo, la celebración de un jazz que nos hace salir silbando de la sala construyen un disco que si no llega a la perfección, al menos la araña.